在魏晋南北朝时期诗人对声韵、格律、节奏等做了全面、深入探索的基础上，隋唐五代诗人以《诗经》确立的赋比兴传统为基本的表达方式，逐渐转向了对诗所具有的视觉趣味的表现与开掘。因而，这一时期的诗歌作品充分显示出语言所具有的强大构绘能力。诗歌借助词语和语句的意象化即“语象”化——语言的图像化修辞，摹写物境、模拟情境、营造意境、勾绘人物，技巧熟稔、臻至完美。换言之，隋唐五代诗人们通过娴熟的语言技巧塑造逼真自然的物象、还原具有人间意味的情境、营造虚实相生的意境、勾画精致细腻的人物等，从而实现了司空图倡导的“神跃而色扬”的诗学境界，为后世留下了大量具有图像或镜像特征的诗性符号乃至由系列诗性符号构成的文人画母题，尤其为唐诗诗意图这一文人画类型的生成积累了丰富的图像化文本的实例。一“了然境象”而“得其形似”的物境摹写隋唐五代时期，诗人们通过对各种物境（象）的精致描摹，拓展了语言符号在准确物象造型基础上进一步勾勒虚拟图像的修辞功能，借此实现抒情达意、寓兴言志的诗学理想。所谓“物境”，本文亦指物象，“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”。与南朝齐梁时已“备其制”且精于“巧言切状”的咏物艺术效果相比，这一时期的咏物诗达到了足以“擅其美的鼎盛阶段。据统计，隋代文献中有咏物诗30首。唐代咏物诗共首，其中全唐诗首（初唐首，盛唐首，中唐首，晚唐首），《全唐诗补编》首。以诗人计，唐代创作咏物诗百首以上者主要包括白居易首，杜甫首，陆龟蒙首，齐己首，李峤首，皮日体首，元棋首，李商隐首，李白、韩愈各首，徐寅首。从这些诗歌所描写的物象内容可以看出，对自然物境进行精雕细刻的描绘，是这一时期的诗人广泛运用且极为熟稔的基本语言技能。总体来看，诗人们主要借助四种具体的语言图像化（或“语象化”）的修辞手法：其一，是“功在密附”的雕刻镂绘；其二，是“精切乃佳”的意象经营；其三，是抽象地付之“形容”；其四，是“传神”物趣的渲染。基于此，而通过使用语言符号摹写物境来实现某种如真如幻的虚拟画境效果。与此相应，这一时期诗作的内涵也贯穿着从纯粹物象刻画到“感物吟志”、借物抒情、以心御物，直至玩味物趣的自然演进历程。隋及初唐时期，宫廷诗人在酬唱应答的过程中，逐渐把物象描绘当作一种竞技游戏，“争构纤微，竞为雕琢。揉之以金玉龙凤，乱之以朱紫青*”，甚至在某种程度上已蜕变为“缘情体物”的“雕虫小技”。在这些诗人笔下，不管是自然物如日月星辰、风云雨电、霜露冰雪、松桂萍荷、梅兰竹菊、雁鹤凤猿、蝉萤莺鸿、牛马龙鲸、江海溪泉，还是人造物如宫殿庙堂、楼阁亭台、宅园庭廊、剑弩屏镜、笔墨曲舞、琴歌箫鼓，以及刀帛布、药酒羹等，不仅皆可拈来入诗，而且可以使用语言之笔将其形貌生动地勾勒描绘出来。这一时期还出现了中国历史上第一部咏物诗专辑——收首咏物诗的诗集《李峤杂咏》。如李峤诗《风》对无形之风的描绘主要采用刘勰所说的“写物图貌”的谜语方式，风在不同季节生成的有形自然物象的样态，以四个不同的动态镜头呈现了出来。张庭芳在《李峤杂咏·序》中说，“庶有补于琢磨，俾无至于凝滞，且欲启诸童稚焉”。也就是说，致力于精雕细刻物象摹写的“‘赋体咏物诗’延续到唐代后，多只用作童蒙初学作诗的练习，如薛元超八岁时对房玄龄、虞世南咏竹，骆宾王七岁咏鹅，李白少时咏初月，杜甫‘七龄思即壮，开口咏凤凰’，李冶五六岁咏蔷薇，白居易少时咏古原草，薛涛八岁咏梧桐树，和凝在儿子五六岁时‘试令咏物为四句诗，颇有思致’等等。唐人似乎己认识到‘诗学之要，莫先于咏物矣’”。由此可见，对于物象刻画的琢磨咂摸，是以诗取仕的唐代社会从童蒙时代就开始训练的基本功。当然，任何一种文学形式在生发和嬗变的过程中，都有*治文化及自身纯粹性要求等因素作为外在或内在的助推力。唐太宗、魏征、虞世南等从*治教化的角度出发，展开了对齐梁文学纵情声色风潮的批判，魏征更直接提出文学应兼具“气质”“清绮”“两长”以达到尽善尽美的效果。初唐四杰和陈子昂等人则标举具有“风雅”和“兴寄”等社会*治性质、思想属性的诗歌风格，对竞技游戏式的绮靡诗风进行反思，从而使初唐诗歌逐渐走出了体物入微的纯粹物象刻画（即“形似”）阶段。尽管这一时期的诗人如李百药、杨师道等的作品中依然浸染着密附绮错的痕迹，甚至有“终带陈隋滞响”之嫌。但也产有一些炙人口的诗作为后世留下了精彩传神的经典“物象”形象。如骆宾王诗中的“鹅”和“蝉”。尤其是他的《在狱咏蝉》以秋日蝉唱入题，进而由声音兴发对自己困顿处境的审视，接着笔锋一转，以蝉自喻，可谓“庶情沿物应，哀弱羽之飘零”。承此情绪而来，浓墨重彩地渲染出蝉人合一的“意象”——“露重飞难进，风多响易沉”。借助这一具有诗人人格化的“蝉”形象，诗人顾影自怜并发出“无人信高洁，谁为表予心”的“患难人语”，令人深感其中“语意沉至”的自况之味。盛唐时期的诗人进一步摸索出了借物寓意、托物喻人、即物达情、赋物寄怀的表达技巧，甚至开始研磨“以心御物”等摹写“神似”物象的表现方法，尤其是“在处理心与物的关系上，显示了其高度成熟的技巧，以心御物，物中有我，不沾不离。思想内容充分体现了盛唐人积极向上、昂扬奋发、以天下为己任的宽阔胸怀和开放心态”。贺知章、李颀、王昌龄、李白、王维、高适、岑参、杜甫等人，汇集传统的赋比兴手段，将熔铸诗人情思怀抱的物象转换成“肖物”和“比义”契合为一的意象，并加以巧心经营，创造出了一系列丰富多姿的符号化的意象，共同缔造了盛唐诗歌笔力雄浑、气象万千的艺术风貌。如贺知章笔下“万条垂下绿丝绦”的“柳”；张九龄“何求美人折”的“兰”；王昌龄“乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”莲”；李白“直上数千尺”的“南轩松”“绿叶垂芳根”的“桂”，解释春风无限恨的“牡丹”等。以及李颀诗中令“胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客”的“胡笳”；王维诗中的“木末芙蓉花”等。这些意象既是可以独立指涉某种思想内涵的具有隐喻意义的物象，又是在后代诗人不断的咏歌和诠释中逐渐固化了某一特指意义的符号，从而构成后世文人画着重表现的意象符号系统。如具有比德意义的四君子“梅兰竹菊”，象征着雍容富贵的“牡丹”等。杜甫更是通过摹写大量鲜活生动的物象，寄寓对社会人生或现象的感知、评判。正如清代学者钟惺所言，“少陵的《苦竹》《兼蔑》《胡马》《病马》《濡鹏》《孤雁》《促织》《萤火》《归燕》《归雁》《鹦鹉》《白小》《猿》《鸡》《鹿》诸诗，于诸物有赞羡者，有悲悯者，有痛惜者，有怀思者，有慰藉者，有慎怪者，有嘲笑者，有劝戒者，有计议者，有用我语洁问者，有代彼语对答者，蠢者灵，细者巨，恒者奇，嘿者辩。咏物至此，神佛圣贤帝王豪杰具此，难着手矣。”《瘦马行》中，一句“眼中有泪皮有疮，骨毛焦瘦令人伤”，简练有力地描述了瘦马的病态形象，宛在目前，真实感人。接着镜头拉远，以蒙太奇手法写出这匹马昔日在朝建立功勋时的轻灵形态，“往时汉地相驰逐，如雨如风过平陆”。转而一句“岂意今朝驱不前”又摹写出此时瘦马“蚊蚋满身泥上腹”的可悲境遇，从而与诗人被贬为华州司功时的人生遭际契合，寓托自己忠而被弃的内心苦痛，此即谓“就本物上开拓出去，意包题外”，实现了诗歌的高雅格调和寓意丰澹的“远神”趣味。杜甫诗作的寓托己意建立在他擅于精确摹写物象的基础上。《*梁》将杜甫摹写物象的技法更准确地概括为“于体物之外又有影写之功矣”，即如同用纸蒙在物象上照着描摹一般。杜甫的《秋兴八首》反复被画家（明代陆治、项圣谟，清代袁耀等）摹写成诗意图，如明代吴熙载的《栀子》，谢时臣的《草堂即事》，周臣的《南邻》，杜堇的《舟中夜雪有怀卢十四侍御弟》等诗意图；清代王时敏的《七月一日题终明府水楼二首》之一，董邦达的《返照》，袁耀的《陪诸贵公子丈八沟携伎纳凉晚际遇雨二首》，袁江的《月》等诗意图，皆是对该诗刻画意境的再现。唐玄宗天宝七年（年），樊铸所著《及第后读书院咏物十首上礼部李侍郎》，是目前所见文献中首次在卷诗题中标明为“咏物”的组诗。这十首诗是从描绘日常生活设施或用具，如帘钩、鞭鞘、箭括、门店、钥匙、药臼、滤水罗、井辘轳、砖道等，逐渐过渡到“寓理”物象的摹写方法的。如《滤水罗》开篇第一句“经纬既纵横”是对滤水罗的形态描写，之后则从滤水罗的物理构成推至其所包蕴的情致、品格，以及独有的性质特点，“偏承启沃情。含虚素心净，乐水智囊成。密慎能藏垢，疏通自去盈。”最后以设问“不口垂善滤，何问下流清？”收束全篇，推物及人，强调做人要善于过滤自己的沉渣和污垢，如此才能像滤水罗一样，通过常常疏通自己带来清流如许。细思可知，诗人寓理于物时运用的物象摹写方法已不再是精致的刻画，而是抓住物象所具有的与做人之道相通的物之理，将其概括出来，抽象出物象和人道之间的内在相似性，这一定程度上显示出咏物诗朝着以物理、哲理代替具象思维的转换趋势。晚唐诗人更加擅长对“别入外意”的物象进行概括并付之于“形容”的描绘方法，即司空图《二十四诗品》中所说的“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”的语言技巧。这一时期的诗人已经将物象的摹写转移到托物寓理等讽喻修辞手法的运用，诗人以“自比”和“他比”的方式，赋予了物人格化的内在精神和品德。李商隐、温庭筠、杜牧、罗隐、郑谷、韩健、吴融、皮日休、钱习、陆龟蒙等都有此类主题的佳作传世。如白居易所咏“野火烧不尽，春风吹又生”的“古原草”；罗隐颂赞“采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜”的“蜂”；韩愈吟哦“众香拱之，幽幽其芳”的“幽兰”；李商隐牢骚“本以高难饱，徒劳恨费声”的“蝉”等。正是借助这些人格化的物象，诗歌才得以实现干谒求进、规谏讽刺社会黑暗的批判性介入功能。这一时期还出现了大量的咏物组诗和用典咏物诗，如白居易的一题多诗式组诗《有木八首》《池鹤八绝句》《禽虫十二章》等。温庭筠的《牡丹二首》其一，诗中并无直接的摹形绘色，而是运用卫夫人“自帷中再拜，环佩之声嘐然”，堆于绣被中的鄂君，“大垂手、小垂手，皆言舞而垂其手也”，“戚夫人善为翘袖折腰之舞”，石崇家拿蜡烛当柴烧，“苟令君至人家，坐处三日香”，江郎才尽，巫山神女等八个典故，以人拟物，“描写了几个美人风姿绰约的姿态神韵，以比拟衬托牡丹花的形状、姿态、色彩、光泽、香气、神韵等特征”，从而将牡丹花与美人共同具有的相似神韵从具体形象中抽绎了出来。物象摹写的技法主要体现为诗人善于使用语言进行精谨设色和物象造型这两个方面的能力上。首先，隋唐五代尤其是唐代咏物诗使用的色彩种类非常丰富。在诗人们使用的色彩词语中，既有红橙*绿青蓝碧等30多种表示单色的字，“还有表示复色、同类色、类似色的词语，如橙绿、紫绿、橙紫、暗红、深红、浅红、粉红、淡红、红紫、橙红、紫红、红橙等等。”具体到某一种色彩还进行了更为精细的区分，如“对于红色，唐代咏物诗已涉及到它的深、浅、浓、淡、轻、重、干、湿、远、近、大、小等各个侧面与角度。对于青绿*等色彩，已能分辨出许多种层次。甚至对于白色这种最单纯的色彩，也有*白、雪白、衰白、洁白、皓白、斑白等不同区别。”此外，还涉及对比色、补色、冷暖色调，以及色彩所引发的情感情绪等心理反应。如李白的《白胡桃》，“红罗袖里分明见，白玉盘中看却无。疑是老僧休念诵，腕前推下水晶珠。”使用“见”“看”这两个视觉动词，以红色、白色作为整首诗的主色调，衬托白胡桃的洁白无瑕。随“疑是”一词延宕开去的，是一幅明晰的视觉想象写意镜头：姑娘的白胡桃在红白分明的大色块中，欲掩却露，欲显却隐，如老僧诵经之后，从腕上褪下的水晶珠一般，虚幻灵透。这一勾勒令人如置其境，如唔其人，如触其珠，同时又在内心不自觉地生成某种纯净热烈、晶莹清灵而又朦胧迷离的情感体验。其次，运用语言进行物象造型，主要包括使用与线有关的词语勾勒形体，使用移步换景的视点动词进行镜头推送，使用与晕染有关的词语渲染物形。诗人用语言勾勒形体，“善于发现线条美，在他们进行咏物诗创作的时候，便自觉不自觉地表现出强烈的线条意识。”由于“物体形貌的线条，不过是不同色相的分界。唐人勾勒物体的线条，表现物体的轮廓形状，常常借助于某些具有相似线状特征的外物（把它作为一种比喻来进行描绘运用）。这些线状特征明显的外物有‘丝’‘缕’‘练’‘带’‘轮’‘虹’‘弓’‘钩’等等。”以此准确地勾勒物形的外部轮廓。以动词的变化摹写景致的变化，进行内视镜头的推送。如王勃的《咏风》，“肃肃凉景生，加我林壑清。驱烟寻涧户，卷雾出山楹。去来固无迹，动息如有情。日落山水静，为君起松声。”诗人入笔从情绪化的视点秋日凉景出发，以“加”字将人带入清静的林壑，然后对风“驱烟寻涧户”做长焦推拉，用“卷雾出山楹”凸显出山涧旁的人家。接着使用虚实镜像的叠合，以“去来”“动息”摹写出风无影有痕的形态。尾联直呈大的特写镜头“日落山水静”，让人身临其境地体验松涛如闻。晕染物形时，诗人有时运用虚实结合的方法进行写意式摹写，如柳宗元的《江雪》本身就是一幅令人怦然心动的水墨画。有时进行细腻的点染，如李商隐的《落花》首颔两联为“高阁客竟去，小园花乱飞。参差连曲陌，迢递送斜晖。”高阁、宾客的背影、落花点点乱飞的小园、弯曲连绵的小径、即将落山的斜阳，整幅画点线面浑然而成，结尾一句“芳心向春尽，所得是沾衣”不仅将时间无限拉伸，把春尽花谢带来落泪沾衣的浓郁情绪自然而然地浸染在诗行之中，而且再次使用泪滴这样的形状，与前文的落花之点、落晖之圆巧妙地融为一体，渲染出一幅道不尽身世悲凉和凄婉之感的抽象画境。二“处于身”而“得其情”的情景模拟所谓“情境”，就是“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”也。隋唐五代是一个主体张扬的历史时代，这一时期的诗人特别擅长对“张于意而处于身”的情境进行语言符号模拟。他们继承了汉乐府“叙事如画，叙情若诉”的表达方式，在精妙细刻物象的基础上，发现并创造性地使用了多种模拟感同身受情境的技法，藉此抒写报国之志、家国之思、黍离之悲和个人情怀。就诗歌作品而言，情境模拟就是以不同情境之间的情感相似性为出发点，以比兴等隐喻修辞为情感迁移的媒介，通过呈现事件现场，甚至借情节演绎独幕、多幕剧，“将情感融入了被象征的情境，而这些情感与起象征作用的情境联系”，从而表达出具有强烈带入性的情感体验。比较而言，隋朝诗歌以概括性的情境描述见长，初盛唐时期诗歌胜于简单集中故事情节的勾勒和即时即事场面的摹拟，晚唐五代诗歌则擅长铺设或虚拟戏剧一般的生活场景，呈现浓郁的故事性、戏剧性、传奇性等艺术特点。（一）事件现场的呈现1、“即事名篇”叙事方法的使用隋唐五代诗歌叙事特别强调所指涉事件的真实性，这一理念与当时的史学叙事观是一致的。唐代史学家刘知几在《史通》“叙事”章开篇即云：“夫史之称美者，以叙事为先”。他提出“直纪其才行”“唯书其事迹”“因言语而可知”“假赞论而自见”四种叙事方法。关于叙事技巧，他主张“叙事之工者，以简要为主”，“略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”的“用晦之道”；“却浮词”，去“妄饰”，“明其章句，皆可咏歌”的诗性叙事原则。而“用晦”以使“事溢于句外”的具体表现方法有“文如阔略”的夸饰，“言近旨远”的比喻和“望表而知里”的细节描写等，如此方能实现“言尽琳琅，秩秩德音，洋洋盈耳”的“经典”叙事效果。不仅如此，他直陈前朝诗人“虚引古事”的弊病，如卢思道修《知己传》时称“邢邵丧子不恸。自东门吴已来，未之有也”；李百药修《北齐书》时称“王琳雅得人心，虽李将*恂恂善诱，无以加也”，以此强调叙事应“其事相符，言之谠矣”，“即其事”的真实性。强调真实性的史学观与唐代宫廷“条报”，藩镇“邸报”等新闻传播媒介的大量使用，相关新闻观念的出现也有着密切关联。基于此，以杜甫为代表的隋唐五代诗人创造了“即事名篇”的叙事方法。正如元稹在《乐府古题序》中所说：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《屯兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚旁。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。”即事名篇不仅可以理性地规避修史叙事时“虚引古事”的弊病，呈现出真实的语言图景，而且可以规避诗学层面上以古题写古义的重复问题，创造出具有“新意”的乐府诗，叙事时往往带有鲜明的*论色彩，在形象描绘事实的同时，对人物和事件进行评论、歌颂和揭露，以深化作品主题思想，探索扬善惩恶的途径。隋无名氏的《挽舟者歌》以代言方式叙事，实已运用这一方法：“我兄征辽东，饿死青山下。今我挽龙舟，又阻隋堤道。方今天下饥，路粮无些小。前去三千程，此身安可保！骨枕荒沙，幽魂泣烟草。悲损门内妻，望断吾家老。安得义男儿，焚此无主尸。引其孤魂回，负其白骨归！”杜甫的“三吏”“三别”叙写了征战不息、民众死亡的痛苦状况，是即事名篇的代表。作于唐玄宗天宝十四年（年）冬的《自京赴奉先县咏怀五百宇》和唐肃宗至德二年（年）秋的《北征》记叙了诗人二次探家的遭遇和旅途见闻，将世间疮痪与民间疾苦汇入笔底，是反映“安史之乱”后社会真实状况的长篇史诗。2、多形态叙事体式渲染强烈的在场感隋唐五代诗歌沿袭汉乐府“一人多角”的叙事体式，在模拟可感的具体情境时常常使用多模态的对话，借此渲染置身其中的在场感，从而使读者能够多视角地感知事件，多维度地体会诗人的创作意图。此类叙事诗包括独白体、对话体和代言体三种。独白体诗歌往往以诗中人物自言自语的方式再现面对面的真实场景。如杜甫在《无家别》中，让“叙述人”自己言说在天宝后乱世的种种遭遇以及所见所思所感，整首诗所呈现的场景如同叙述人面对一个无声的摄影镜头，为镜头外的潜在读者介绍个人遭际：前面是无家客“久行见空巷”的踟蹰身影，后面是他“但对狐与狸，竖毛怒我啼”的特写镜头；这边是他自问自答“四邻何所有，一二老寡妻”的惨凄情绪，那边又是他“近行止一身，远去终转迷”的彻骨孤独；在内心的悲凉诉说无以复加之时，一句“家乡既荡尽，远近理亦齐”，“转作旷达，弥见沉痛矣”。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》以第一人称独白的方式讲述了他自己的茅屋被秋风吹破这一真实事件。他将茅草乱飞的场景摹写得真实自然，一边是“茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳”的无奈，一边是“南村群童欺我老无力……公然抱茅入竹去”的沮丧。随着时间转入昏黑之夜，更经历着“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂”的生存困境和内心苦楚。接着，进一步摹写了雨夜难捱的场景：“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”，让人不由得与他一起发出“长夜沾湿何由彻”的哀叹。此外，杜甫的《前后出塞》《北征》等诗也都给人一种直面叙述人的现场效果。为了增加纪事的真实性，隋唐五代诗人特别注意叙事中对话的运用。如杜甫《俪人行》：“头上何所有？翠微叶垂鬓唇。背后何所见？珠压腰极稳称身”。白居易《卖炭翁》：“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”和“翩翩两骑来是谁？*衣使者白衫儿”。这些对话既可以看成是自问自答，也可以是想象中被采访式的问答情境，无论如何都还原出了真切的事件场面。在句式选用上，杜甫诗中还交叠使用疑问、祈使、感叹句。如疑问句“肉味不足登鼎姐，何为见羁虞罗中？”（《狩行》）；反问句“暮婚晨告别，无乃太匆忙。”（《新婚别》）“若道巫山女粗丑，何得北有昭君村。”（《负薪行》）等，皆以波澜起伏的内在节奏增强了诗歌的现场性，达到了及时有效讽兴时事、感事规刺等批判社会的目的。当然，其《兵车行》《新安吏》《潼关吏》等在摹写事件的发生经过和具体场景时，也运用了多种对话方式。在代言体诗歌中，诗人可以更为直接地切入人物的处境及其情感情绪。元稹在《白氏长庆集序》中说：“然而二十年间，禁省、观寺、邮堠、墙壁之上无不书，王公、妾、妇牛、童马走之口无不道，至于缮写模勒，衒卖于市井，或持之以交酒茗者，处处皆是。”足见白居易对于代言体诗的熟稔。对于诗人来说，代言就是发掘并运用特殊的语言技巧，将情、理、人、事、景、境契合成物我无间的感人世界，在这个独立的语言天地里，与诗中人物同身共意共同经历事件，同心共情共同倾诉或抒发感情。一如清代刘熙载《艺概·诗概》所言：“代匹夫匹妇语最难。盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间也。杜少陵、元次山、白香山但深入闾阎，目击其事，直与疾病之在身无异。”正由于此，诗人更多地将视线投向时事弊端、生民疾苦，代百姓慨叹、悲鸣、呼号。由此可见，不同的叙事角度和方式不仅丰富了隋唐五代诗人模拟可见可感情境的语言能力，而且使诗歌（尤其是叙事诗）向着诗剧甚至融入传奇的叙事结构之中的方向演进。（二）情节铺叙为独幕或多幕剧隋唐五代诗人对具有代入性的情境的模拟，还表现在对于生活场景中某一顷刻或整件事发生发展过程的细腻摹写，并将之铺展为独幕或多幕剧。隋唐五代时期，尤其是中唐时期的诗歌对于多幕剧情境的模拟达到了新的高峰，除白居易的大型叙事诗《长恨歌》《琵琶行》外，还有他的《卖炭翁》《上阳白发人》，以及元稹的《连昌宫词》、韩愈的《山石》、刘禹锡的《泰娘歌》、韦庄的《秦妇吟》等。这些诗都采取寓理于情，同时又寓情于景的方法，将浓郁的感情寄寓于环境及人物性格、外貌、心理乃至遭遇的描写，多维度地呈现特定时空条件下人物在事件中的心路历程及其所看所思所感，这使这一时期的诗歌形成了“辞质而径”“言直而切”“事核而实”“体顺而肆”，“系于意，不系于文”③的叙事美学规范。这可以从以下几个方面进行观察。首先，选取最关乎人物命运、牵动人物感情的经历、事件或生活场景，并以横断面的形式呈现出来。在铺叙情境时，诗人以客观全景式叙述将事件集中在同一空间，使人物行动在特定的时空中一次性完成。同时，诗人也通过特定情境的摹写使作品蕴涵特别的抒情意味。其次，采用多个“场面”叠加的“多幕”剧方式展开情节。为增添情节的曲折和戏剧性，诗人更重视诗作的头尾、详略变化的艺术性处理，注意通过铺陈等表现方法推动情节的发展。中唐时期元稹、白居易的长篇叙事诗进一步走向故事化、传奇化。同一个故事不仅可以创作成诗，也可以编撰为传奇；诗和其他叙事体裁的表达方式还可以融合在一起，如元稹的《莺莺传》中就包含着他本人的《明月三五夜》《会真诗》，杨巨源的《崔娘诗》、李公垂的《莺莺歌》等，是这些诗作连缀而成的。李隆基、杨玉环的爱情故事既进入了叙事诗的领域，又被传奇浓墨重彩地抒写，白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》各领风骚。白居易的《长恨歌》是由结合、惊变、思念、寻觅、致词五个情节环环相扣而成的，戏剧性强，引人入胜。类似的“多幕”剧形式的情境模拟通常将人物在两个或两个以上空间中的活动构成一个大的故事情节，作品容量大，时空转换更为自由，能够表现出更为广阔的社会生活。有学者认为，“中国古典叙事诗艺术虽然缺少了‘史诗’性的宏阔壮美，但却未失‘诗史’性的历史参与及质实细致。”从这个意义上来说，隋唐五代诗歌通过对宏大历史事件的把握，展现出了对独幕或多幕剧情境的模拟能力。三“思于心”而“得其真”的意境营造隋唐五代不但创作了大量流传千古的优秀诗篇，而且形成了成熟的诗歌“意境”论，在意境营造上达到了中国诗史的高峰。王昌龄提出的物境、情境、意境“三境”说，皎然提出的“取境”说，司空图提出的“韵味”和“实境”说、“象外”说、“思与境偕”说，分别从美学、方法论、风格、佛禅本体等角度或层面阐述了意境及其营造方法、哲性内涵。正如王昌龄在《诗格》中说，所谓“意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”这里的“真”既包含着心理空间层面的真实性和真切性，又包含着本体层面上“转向空与无之际”而“毕竟空幻”的“元美”境界。一方面，意境营造强调在空间上通过对“象外之象”“景外之景”的捕捉、模拟和勾绘营造物象在物理角度上的“立体”，另一方面则强调超越单一的视觉趣味而指向情景交融、有无相生、虚实相形的哲性范畴。就营造意境的方法技巧来说，隋唐五代诗人善于“凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄”，除此之外，尤为擅长摄取涤除了对单纯形似和俗情的执着的意象或意象群，因而创造了风格迥异又“张意驰思”，并达到“物我两忘”之境的诗歌作品。初唐时期，诗人们以“风雅”“兴寄”为美学追求，逐渐扭转了齐梁以降的萎靡浮华诗风，使诗歌
