游走在颠覆身份的场域
——评电影《金陵十三钗》
历史作为一种因“已逝去”而存在一定不确定性的文化传承，在文艺作品中往往呈现出“百家争鸣”、众说纷纭的现象。因此，在电影界，以中国大陆抗日战争为题材或背景的片子也层出不穷。其中，张艺谋导演的《金陵十三钗》算得上是一部震撼人心之作。影片用约两个半小时的时间，还原了惨绝人寰的发生在当时中国“六朝古都”的南京大屠杀片段之一，讲述了以赵玉墨为首的一群妓女为逃生强行躲进温切斯特教堂，与教堂里的孟书娟等众女学生彼此看不顺眼甚至相互敌对，但最后在国难当头的紧急时刻，妓女们在入殓师美国人约翰、英格曼神父的养子陈乔治等人的帮助下，完成了与女学生们的身份替换，替她们奔赴日*策划已久的“集体强奸”之计的故事。
这部电影改编自当代作家严歌苓的原著，被评论为“对‘南京大屠杀’这种重大事件的直接表述，以及对中华民族痛切伤口的正面展现与响应”。（张颐武，）[1]诚然，影片将历史的横切面与艺术的创作性相结合，辅之以人性的深度解剖与文明、文化的二次映射，自带一股喷薄而出的力量。在笔者看来，这部影片最大的点睛之笔，在于其塑造出的人物形象在身份的转换中显得饱满传神，导演自觉或不自觉地灌输进的身份构建意识，与影片中体现出的核心要素“生命的不平等性”相呼应，使得作品在文化层面与人文意义上不落俗套，独具匠心。
与众不同的是，在《金陵十三钗》中，许多人物的身份并不是自始至终都一成不变，随着剧情的发展，主要人物的身份也经历了一种推移，甚至翻天覆地的变化。这种变化中同时包含了人物主体对自我身份的认知，以及对他人客体身份的评判。这些身份的变化，都是在“战争”这种特殊的时势与*治局面的衍生，附带着电影中每个情节片段的印记，在潜移默化的过程中见证了贯穿这部作品的主要文化因素与灵魂思想。而影响身份构建与变化的因素，则包括性别、民族、阶级、社会思想风潮等。
一、妓女群体——从“边缘”到“主流”
自古以来，在中华民族的传统观念中，妓女这种香艳又媚俗的群体常被人认为是下贱而卑微的，是一种声色犬马生活的象征。古时候的诗词既有“一双玉臂千人枕，半年朱唇万客尝”（无名氏）[2]写出她们的不忠贞与廉价，又有“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”（杜牧，晚唐）[3]诉尽了她们的无知与“祸水亡国”，从道德与品性上否定并讽刺了她们的不堪形象。而后者更是以秦淮河边的歌女作为描写对象，与《金陵十三钗》中妓女的地域特征有不谋而合之处。
影片中，来自翠禧楼的以赵玉墨为首的窑姐们，在当时的战争年代也属于“边缘性”的人物，不仅难入大雅之堂，还有悖于社会主流文化的价值观，处于社会认同最底边的接受范围。因此，她们在进入教堂避难时，接受过教育的书娟等教堂女学生对她们产生了一种唾弃甚至仇视的心态，认为她们玷污了教堂这种神圣虔诚的地方。然而，充满戏剧性的是，当约翰明知故问地征询她们的职业身份时，玉墨意味深长地说了一句“我们是幼儿园老师”，镜头特写其轻佻而充满挑衅的眼神。作为响应，约翰调侃地说“我也是”，表示他心知肚明这是一句玩笑话。显然，在这里借用“老师”这种名正言顺的身份，更比照出她们原本身份的低贱，玉墨或有意或无意的“隐瞒与欺骗”反而显露出她们深谙自己身份的特殊与边缘性，也为她们最后转化成舍生取义的大无畏者的身份做出了一定的铺垫。然而，正如“‘边缘’往往处于多个‘中心圆’的交叉处，于是，‘边缘者’也往往拥有多种文化资源”（王谦，）[4]，妓女们长期的边缘身份在影片中被赋予了他者认同、女性话语、生命意识等因素，正给她们提供了一种有利于转换的条件。这体现在当遇到女学生要被日*抓去当慰安妇这种极端情况时，能够进行身份置换的必将是她们这种群体，既可以理解为反正再差不过边缘人物的“破罐子破摔”，也可以解读为玉墨所说的“干一件顶天立地的事”，是时候为她们的身份“拨乱反正”，她们从边缘向主流的身份转化充满了一种“物极必反”的哲学意味。在这里，妓女们“身份的重新编码是对地位和价值的置换”（高超，）[5]，转化的不仅是与她们所对立的“女学生”这样正统的社会阶层，同时也是洗涤罪名、为民族大义而献身的壮士，归属于社会价值所赞颂的主流身份。
在这种身份巨大的审美逆转中，最重要的构建因素是民族与性别意识。日本对中国的侵略在影片中以男性对女性的强奸表现出来，这意味着“身体”作为一种男女战争之中的载体，处于“性*治”（凯特·米利特，）[6]思维下首当其冲的位置。正如“第一世界对第三世界的殖民关系，更多被西方男性对东方女性的征服所喻示”（徐雅宁，）[7]，身体此刻包含了一定的文化内涵与*治意义。这群妓女之所以能够最终步入“主流”，也是因为实际上她们并不任自己的身体被作践糟蹋，并非水性杨花、人尽可夫。在约翰醉酒意图对玉墨言语挑逗时，她正气凛然地阻止了他的行为；当豆蔻被日*抓去并实施强奸时，她誓死不屈破口大骂……妓女们虽卖身，但不愿意屈膝于日*的淫威之下，她们的民族气节与家国情怀正是最宝贵的质量，这一点也可以从当约翰和乔治找到豆蔻赤身裸体的尸体时，掩住眼睛不敢多看的尊重中得到应证。可以说，所谓“时穷节乃见”，正是妓女们明白自己的身体在这场战争中意味着一个民族的尊严，她们的不屈服才使自己的身份在*治场域的博弈中向主流转化。虽然最后她们表面是替女学生献身于日*，实际上隐喻的是一份对家国的史策丹心与高风亮节。
二、女学生群体——从“主动叙述方”到“被动接受者”
在叙事视角上，影片主要采用的是书娟的第一人称方式，配以“窥视”的镜头观感，从女学生的角度出发展现对妓女们的一系列身份认知变化，到最后完成二者身份的互换。因此，妓女从边缘到主流的过程中，必然相对应地也伴随着女学生们的身份转移，二者身份相辅相成，以此形成双重叙事结构的主线。
从玉墨等妓女首次进入教堂时，书娟就开始了以特写加推移镜头为主导的“偷窥”，她的目光一直追随着秦淮河女人们的一举一动，她们风情万种的摇曳生姿、眉目流连，都是在书娟的眼中呈现。因此，以书娟为主的女学生群体，在影片的前半部分都属于“主动叙事者”，她们对妓女们的看法与印象也自然而然成为了影片传达给观众的态度。起初，女学生们与妓女针锋相对，连共享洗手间都觉得是一种莫大的耻辱；而在外面战况环境日益恶化的过程中，她们在危难时刻出于人性的善良都相互掩护对方，同一民族的亲切与认同感使她们逐渐打破了心中那层隔膜。当李教官捡来的小兵浦生在教堂地窖里去世时，女学生们更觉悟到一直是她们在照顾浦生，产生一种“其实，这些钓鱼巷的，心也不坏”的感受。女学生们年纪虽小，却把握着整部电影的女性话语权，导演通过她们的叙述把握着对妓女们的身份认知评判，因此对观众而言，女学生属于掌控了主动权的一方。影片中二者关系最大的转折点，在于女学生们在得知自己被迫要去参加日*的集体强奸，满心凄惶地决定以跳楼结束生命以保全贞洁时，玉墨等妓女挺身而出，集体要求代替她们赴这场屈辱的生死之约。这个关键的时刻，一直占据着叙述方身份的女学生，忽然在教堂里其他人的“运筹帷幄之中”就变成了被动的接受者。
这种被动的接受包含着两层含义，一是女学生们不曾也不愿提出异议，似乎认为这种做法并无不妥之处；二是在身份的交替中，女学生们在电影基调下被赋予的本身拥有的女性话语权，也随之移交给了妓女们，她们的地位从而变得被动。然而这种接受之中，其实包含着一种隐性的论调，即女学生们默许自己童贞的身躯在性别意义上是比妓女们高贵而有价值的。无论是出于对死亡与失贞的恐惧，还是因为她们年幼无知而需要听从妓女、约翰等成年人们的决策[8]，实际上都反映出一种约定俗成的观念——在女性视野中，生命并非平等，处女比非处女更值得被保护，因此妓女们代替女学生去当慰安妇是理所当然的。正如“它以贞操为界限，离间了妇女的同命与共情”（吕频，）[9]，这是一种对女性身体价值评判扭曲而片面的偏见思想。在这一点上，与许子东批判“国家人民有难，性工作者承当”（施畅，）[10]的思想趋势有相类似的地方。众人最终共同选择去赴约的是妓女，这意味着这样的结果比女学生们被玷污更具有心理接受度，这实际上包含的是一种同民族下的阶级意识与话语评判，“妓女下层”的父权社会地位认同构成了与女学生观照之下的低廉生命价值，这是社会建构在女性身上的一种投射。
如果说影片前半段，妓女们由于社会的道德标准以及女学生的主观眼色一直处于弱势地位的身份，那么在叙事演进的过程中，她们与女学生的主动性呈反比例线性规律增强。到最后，观赏妓女们穿着学生服弹唱有名的青楼曲《秦淮景》时，妓女们与女学生的站位姿态与摄影机从高到低的机位控制，更是体现出女学生以观众的身份将主动权完全移交给了玉墨等人。影片接下来