年8月22日，合肥，观众在观看“棱镜：中国百年新诗艺术展”。图片右部油画中人物系已故诗人海子。葛宜年摄光明图片/视觉中国
唐诗画谱·夜渔资料图片
○百年前新诗的诞生，是20世纪中国最重要的文学现象之一。新诗之新，体现在新理念、新境界、新形式、新内容。
○新诗和旧诗之间，亟需互见和互鉴这两个重要的维度。首先是互见，进而是互鉴，然后友好竞争，共同发展，达到各美其美，美美与共。
○无论写作什么诗体，都理应加强自我创新意识，增强自我创新能力，在创新和原创上狠下功夫。
“截句”和“春风十里”
年，作家、诗人蒋一谈出版了一本诗集，名叫《截句》。据说他有一天在午休的半梦半醒间，恍惚看见了截拳道武术明星李小龙的影子，“我猛然清醒，好像被一束光拽起来——李小龙创立了截拳道，且截拳道的功夫美学追求简洁、直接和非传统性。我想，自己这些年写下的那些随感，或许可以称之为‘截句’。”
请看蒋一谈的一首“截句”：
雨滴在天上跑步
谁累了谁掉下去
再请看蒋一谈的另外一首“截句”：
星星落在碗里
你默默洗星星
月亮落在碗里
你默默喝了下去
这两首截句清新隽永，在诗歌美感上和古代诗歌尤其是绝句有一定相通之处，但是显而易见，他提出的截句概念和他的创作实践，还是在现代新诗的理论范畴，和我国古代诗学的“截句”概念是不一样的。所谓“喜欢写作截句的人，离笔记本很近”，这里应该有三层含义：一是直抵内心。二是简单本色。三是记录日常生活。创立截拳道的李小龙说：“截拳道可以归结为让你从束缚你的东西中解放的方式。截拳道的卓越之处就在于它的简单，它的每个动作就是它本身。我一直相信，简单的方法就是正确的方法。截拳道是个人用最小的动作和能量直接表达自己感受的一种方式。跟功夫的真正之道越近，浪费的表达就会越少。”截拳道这种简单直接的方法论，对诗歌写作而言，确实是有启发意义的。但是“截句”古已有之，它的来历，却不一定从截拳道算起。
清人赵翼的文章中就以引述的方式介绍过古人的说法：“绝句，截句也。如后两句对者，是截律诗前半首；前两句对者，是截律诗后半首；四句皆对者，是截中四句；四句皆不对者，是截前后四句也。”
截句，其实就是古人对绝句的一种比较常见的别称。诗歌题目中标明截句的作品，也比比皆是。如清帝康熙的《曩因见雁念征南将士曾题截句今禁旅凯旋闻雁再作》：
上林秋晓净烟霏，
每听征鸿忆授衣。
此日诸*齐奏凯，
衔书不用更南飞。
清代诗人龚自珍有个名句叫“四厢花影怒于潮”，现在还经常被人们引用。这个名句就出自他的《梦中作四截句》，其中一首“截句”的原文是：
*金华发两飘萧，
六九童心尚未消。
叱起海红帘底月，
四厢花影怒于潮。
可见，古代诗学中早就有“截句”这个概念。从这样一个小小的概念分歧，也在一定程度上折射出写新诗的诗人对旧体诗学的隔膜和疏离。
前两年，作家、诗人冯唐有一首走红的作品是这样写的：
春水初生，
春林初盛，
春风十里，
不如你。
我们可以举唐代诗人杜牧的《赠别》组诗二首中的第一首诗来与之对读：
娉娉袅袅十三余，
豆蔻梢头二月初。
春风十里扬州路，
卷上珠帘总不如。
这首诗是抒写作者对一位扬州女孩的眷恋和赞美。意思是说，这位女孩美丽轻盈，就像豆蔻梢头的洁白花苞。只要她卷起珠帘露出一个小脸，扬州城十里长街上所有春花春朵般的女孩，全都变得黯然失色。显而易见，冯唐诗歌的最后两句，和杜牧的最后两句是很接近的，这说明古今诗人完全可以通过诗歌来传递神秘的心灵密码。这种美好的传递不仅可以超过空间的局限，而且也能超越时间的桎梏，自由放飞灵魂之翼。越千百年，仍能找到同样律动的节拍。冯唐的诗歌，为我们提供了一个从古出新的现代例证，同时也启发我们再次审视新诗和旧诗之间的种种关联纠结。
新诗和旧体诗之间缺少进一步的了解和沟通。关于二者的辩证关系，我第一个想起的词是互见，第二个想起的词是互鉴。互见就是互相看见，互相了解。互鉴就是互相借鉴，互相融合。新诗和旧诗之间，亟需的就是互见和互鉴这两个重要的维度。首先是互见，进而是互鉴，然后友好竞争，共同发展，达到各美其美，美美与共。
从新旧诗的“对译”说起
很多年前，我曾读到老诗人沙鸥撰写的一首八行诗《与公木重逢》，印象十分深刻：
我久久地扶住你
要看看风雨的痕迹
乌黑的海潮压在心中
你分明是一座礁石
岁月的浪花飞溅在你头上，
碰碎的却是恶浪自己。
一钵浓茶话沧桑
星空灿烂，松涛成曲
这是沙鸥在年与诗人公木久别重逢之后写的一首新诗。这首诗隽永而含蓄，深情款款，又有一些历尽沧桑之后的恬淡。沙鸥曾经说过：“没有这样一个人，愿意把杂草种在他心爱的花园里。也没有这样一个作者，愿意把多余的诗行放在他的诗中。”他的这首诗就很简练精致。据说沙鸥曾经致力于研究唐人绝句，把那些四行的诗句拆开来，扩展变成为八行的白话新诗，进而发明了这种典型的八行体新诗。可是，这种诗体既然是从绝句中化出来的，那么，还原成旧体绝句是不是更加凝练简洁呢？这里有公木先生改写成的一首《重逢》，供读者对读体味：
把手读君风雨篇，
纷纷恶浪溅巉岩，
黑潮滚滚岩前碎，
一钵浓茶星满天。
另外晏明先生写过一首《杉湖月夜》：“杉湖的月色这般静/飘香的晚风这般轻//湖面上闪着碧蓝的星/湖底下亮着晶莹的灯//夜的花儿开了，是星，是灯？/湖上睡莲笑出了声//花儿，花儿，怎这般多情/最多情是桂林妹的眼睛”，优美而抒情，颇负盛名。后来，公木先生也将这首诗改写成了一首绝句，同样很有情趣：“杉湖月夜晚风轻，湖面蓝星湖底灯。湖上睡莲咯咯笑，阿妹眸子偌多情。”
沙鸥、公木两人20世纪50年代在中国文学讲习所时共同的同事蔡其矫，也同样醉心于古典诗词，并尝试把其技巧运用到新诗创作之中。据说他曾经尝试把唐诗宋词翻译成白话，并有意识地借鉴其结构谋篇的手法，甚至把自己据此创作的新诗也叫作“绝句”，叫作“律诗”，叫作“词”。其实他的“绝句”就是四句体新诗，“律诗”就是八句体新诗，“词”就是分上下两段而又句法大略相同的新诗。请看蔡其矫先生的一首“绝句”：
天空罗列着无数鲜红的云的旗帜，
湖上却无声地燃烧着流动的火；
归来的渔船好像从波中跃出，
转眼之间它已从火上走过。
（《太湖的早霞》）
公木曾经把这首新诗翻译成了“名符其实”的绝句：
长空焱焱树云旗，
湖上飘飘流火影；
倏见渔舟穿浪归，
飞桨拨火霜帆冷。
新诗和旧诗的互见与互鉴，在公木的对译文本中，可以引人思考的地方很多。翻译过的文字虽然与原文不能画等号，但同样可以寻找到两种诗体相通相鉴的神秘痕迹。沙鸥、蔡其矫、晏明等人写的虽然是新诗，但他们借鉴古典诗词的表现技巧和意境营造方式，同样具有浓酽的古典诗词一般的深幽韵味。
前几年，我曾经听过物理学家杨振宁朗诵他翻译的英国诗人布莱克的诗句：
一粒砂里有一个世界，
一朵花里有一个天堂，
把无穷无尽握于手掌，
永恒宁非是刹那时光。
这四句诗，其实是行的长诗《天真的预兆》的开头四行。诗的意思，其实就是中国古代陆机的名言“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的西洋变奏。我当时试着用绝句的形式重新翻译了一下这四句诗，成为以下这个样子：
一方世界一尘砂，
一座天堂一野花。
一掌大千轻一握，
一时悲喜一生赊。
后来我发现，很多前人其实早就在用古典诗歌的形式来翻译这几句诗了。试看以下三种译文：
一花一世界，一沙一天国，
君掌盛无边，刹那含永劫。
——宗白华译
一沙一世界，一花一天堂。
无限掌中置，刹那成永恒。
——徐志摩译
一粒沙里见世界，
一朵花里见天堂，
手掌里盛住无限，
一刹那便是永劫。
——丰子恺译
经过这样的翻译，我感觉其艺术表现力比那种散文化的翻译，更有不可替代的一种特别风味。
古典诗词的形式美，实际上有着一个比较稳定的独特的美学空间，不仅不比白话诗逊色，反而更增添了郁勃的活气与斑斓的风采。
真正的美是万古常新的
“九叶诗人”之一的郑敏曾经在《文学评论》发表过一篇《中国新诗八十年反思》，重提出过新诗向古典诗学习的命题。她说：“中国新诗如果重视诗学研究，首先应当发掘古典诗学中的精髓。”她认为新诗应该从“结构的严紧”“对仗”“炼字”等方面“向古典诗学习”。这些观点放在新诗百年的今天，仍具有启发性。她这里提到的是古典诗，并非当代人创作的旧体诗，但也使当代旧体诗人进一步增强了对这一诗体的自信心。古典诗词和民歌中的优秀经验，比如节奏、韵律等形式化的东西，还有赋、比、兴等技术性的手段，这些本土诗艺穿透千百年来的尘封岁月能够流传下来，本身就是生命力的证明。汉语的魅力在这里体现得充分而有说服力。另一方面，古典诗歌体式中所蕴含的比较有代表性的民族心理和美学观念，也特别令人瞩目。比如“上下而求索”的执着，“心远地自偏”的淡泊，“壮士一去不复还”的慷慨，“才下眉头，却上心头”的缠绵，“白日放歌须纵酒”的洒脱，“浪淘尽、千古风流人物”的苍凉……
经历了新文化运动以来的时代洗礼和美学嬗变，当代诗词走过了继承、转化、吸收、扬弃、发展的辩证历程，既有横的移植，更有纵的承继，含英咀华，逐步从复苏走向复兴，从复兴走向振兴。无论是面貌还是神韵，都脱胎换骨，带来许多令人惊喜而又厚重芳醇的美学收获。蔡其矫说：“现代的中国的自由诗，经过西方浪漫派散文化的影响，又逐渐发展到现代派的表现手法，减少连接词，物我合一，不用直言陈述，恢复音乐性，这都与旧诗的优良传统不谋而合。”蔡其矫深有体会地阐发了经过他本人创作实践检验的一种美学方向和探索路径。
较之古代，当代旧诗在内容、情感、思想、词汇、表现手法等方面，发生了不少的新变化。比如魏新河在飞机上说“秋水云端岂偶然，迢迢河汉溯洄间。此身幸有双飞翼，载得相思到九天”，这是古代诗人笔下所没有的内容；比如刘庆霖在高原上说“夜里查房尤仔细，担心混入外星人”，这是古人没有的情感；比如聂绀弩在梁羽生面前说“尊书只许真人赏，机器人前莫出书”，这是古人没有的思想；比如刘能英说“阿公软语劝阿婆，看下新闻联播”，这是古人没有用过的词汇；再比如李子的词中说“种子推翻泥土，溪流洗亮星辰。杨柳数行青涩，桃花一树绯闻”，这又似乎是古人没有的表现手法……可以说，在新的时代面前，旧体诗歌并没有如某些人所断言的那样完全迷失自己，而是焕然初心，别呈风秀。如果只看到一种诗体静止状态下的一些表面的局限和缺憾，却忽略了这一诗体随着时代发展而产生的种种新变化新探索，那才是真正的冥顽不化、抱残守缺。
尽管有一段时间，尤其是在20世纪的最后20余年，传统诗歌的影响在新诗界受到了一些冷淡和怀疑，但仍有一部分诗人坚持了自己在这方面的兴趣和勇气。他们以韵律和节奏形成的张力，在异彩纷呈的诗坛上默默地独树一帜。而他们的坚持，既是对古典诗歌文化遗产最直观最炽烈的继承和发展，也是对新诗中的任何放纵的果敢否决。这其中每个人的艺术劳动，都证明了一种本土性的审美趋势的合理性和实在性，即用强化形式感的办法来改变意念表达的效果，用直接作用于视觉的亲切的语言材料来代替滔滔不绝的意象狂飙，用有美感的韵律来规范散漫的澎湃的情感波涛……
因为旧体诗在“五四”以后曾经遇到过一些曲折，所以人们对它在新时期的复兴给予的